Recenzja Sezonu 1

Kolej podziemna (2021)

Barry Jenkins wsiadł do pociągu, który bardzo łatwo wykoleić.

Pierwszy ostry zakręt. Jenkins wystawia się na nieuchronne porównanie z literackim pierwowzorem. Jest do czego równać, bo powieść Colsona Whiteheada nagrodzono m.in. Pulitzerem.

Drugi zakręt. Jenkins mierzy się z wyzwaniem Wielkiego Tematu. Jak przestrzegała Toni Morrison w swoim wykładzie noblowskim, prawda o rasizmie, niewolnictwie, ludobójstwie jest przecież "niewypowiadalna". Próbując ją wyrazić, łatwo uprzedmiotowić ofiary i sprowadzić człowieka do byle statystyki.

Zakręt trzeci. By opowiedzieć o zbrodni, Jenkins ją inscenizuje. A więc – symbolicznie – powtarza. Jak wyczuć, gdzie kończy się eksploracja, a zaczyna eksploatacja? W którym momencie "graphic violence", przed którym przestrzega otwierająca serial plansza, zacznie degenerować się w "pornographic violence"?

Zakręt czwarty. Jenkins musi dowieść, że temat nie został wyczerpany, że są jeszcze puste miejsca do wypełnienia gdzieś między "Zniewolonym. 12 Years a Slave", "Django", "Uciekaj!", "XIII poprawką", "Nie jestem twoim Murzynem" czy "BlacKkKlansman".

Wreszcie zakręt ostatni, Gombrowiczowski, ten, na którym fikołka może wykręcić raczej odbiorca niż autor. "Słuszność" tematu prowokuje przecież "słuszność" odbioru. Nietrudno odstawić tu taniec konwenansów, w którym widz i twórca spijają sobie z ust banały, że dzieło zachwyca, bo nie może nie zachwycać.

Mimo to pociąg się nie wykoleja.


1.
Zacznijmy jednak od tego, że w rzeczywistości nie było żadnego pociągu. Cały numer książki Colsona Whiteheada polega na tym, że abolicjonistyczna metafora "kolei podziemnej" zostaje w niej potraktowana dosłownie. Whitehead rozsnuwa przed czytelnikami fantazję, co by było, gdyby między Północą a Południem faktycznie kursował tajny ekspres niosący ratunek uciekającym z plantacji niewolnikom. Chwyt jest oczywiście przewrotny, bo tylko potęguje napięcie między faktem a złudzeniem. Whitehead fantazjuje na temat cudownego pociągu, żeby tym dosadniej walnąć nas w głowę obuchem deziluzji. Jenkins podąża jego śladem, ubierając horror historii w magię kina, w czar malowniczych ujęć, poruszającej muzyki, sugestywnego, niemalże baśniowego klimatu. Ale – jak w baśni – mamy tu i wilka, i morał, i leżącą u podstaw całej fabularnej konstrukcji nagą, brutalną Prawdę.

"Kolej podziemna" to historia Cory Randall (Thuso Mbedu), niewolnicy, która ucieka z plantacji w Georgii i za pośrednictwem tytułowego pociągu przemierza kolejne stany Ameryki, doświadczając kolejnych stanów skupienia niewolnictwa. Trudno uniknąć skojarzenia ze "Zniewolonym. 12 Years a Slave". Steve McQueen również przeciągał swojego bohatera przez kręgi niewolniczego piekła, robiąc bilans rasistowskich postaw: od życzliwie pasywnej po aktywnie agresywną. Bohater McQueena, Solomon Northup, był jednak postacią historyczną, a "Zniewolonego" nakręcono na podstawie jego wspomnień. Cora tymczasem podróżuje wyimaginowanym środkiem transportu przez niby-prawdziwą-ale-jednak-wyimaginowaną mapę Południa. Jest turystką w fantastycznej krainie XIX-wiecznego amerykańskiego koszmaru.

Jenkins tropem Whiteheada podsuwa nam zresztą metaforę "Odysei", koduje Homera w imieniu jednej z postaci, daje bohaterom do ręki tom "Podróży Guliwera". Faktycznie: jest tu zarówno epicki rozmach przygód Odyseusza, jak i krytyczne spojrzenie niby-Guliwerowskiego outsidera. Powieść Jonathana Swifta zalicza się czasem do sięgającej antyku konwencji satyry mennipejskiej. To rodzaj literackiego spojrzenia z ukosa, które ma wydobyć dziwność, groteskowość tego, co uznaje się za "normalne". Tak jak kiedyś w dziwnej krainie zwanej USA za "normalne" uznawano niewolnictwo.


2.
"Kolej podziemna" odsyła również do serialu "Korzenie" – telewizyjnej epopei z lat 70., która opisywała czarną genealogię, kreśląc międzypokoleniową linię biegnącą z Afryki do Ameryki. Jenkins opowiada jednak o niemożliwości narysowania takiej linii. Motywem przewodnim "Kolei podziemnej" jest przecież wydziedziczenie, wy-korzenienie. Jenkins pokazuje, jak machina niewolnictwa z premedytacją zrywa relacje międzyludzkie, zaburza naturalne systemy wsparcia, obraca męża przeciw żonie, brata przeciw bratu, matkę przeciw córce. Opuściwszy plantację, Cora nie może zagrzać nigdzie miejsca, musi pozostawać w ciągłym ruchu, w stanie permanentnej kolejowej podróży-ucieczki. Dlatego tak ważnym rekwizytem są tu ziarna okry, stanowiące w zasadzie jedyny "bagaż" bohaterki. Roślina, która trafiła do Ameryki drogą transatlantyckiego handlu niewolnikami, symbolizuje marzenie Cory o własnym miejscu na świecie. O zapuszczeniu korzeni. Ale – o ironio! – im głębiej w Stany, tym bardziej jałowa ziemia.

Dopiero w toku tej podróży powoli staje się jasne, czemu zekranizowano dość zwięzłą powieść Whiteheada w formie dziesięcioodcinkowego serialu, a nie dwugodzinnego filmu. Właśnie ta epizodyczna struktura pozwala Jenkinsowi na każdorazowe "resetowanie" historii – wraz z odradzająca się nadzieją Cory, że następny przystanek będzie wreszcie przystankiem ostatnim, wymarzonym, bezpiecznym. Niestety: sieć kolejowa Południa układa się w księgę-mapę rasizmu, a kolejne stany-stacje są jej kolejnymi rozdziałami.

W Karolinie Południowej obserwujemy rasizm jak z "Uciekaj!" Jordana Peele’a: bez białych kapturów, za to w białych rękawiczkach. Rzekoma "tolerancja" ma tu swoją upiorną podszewkę, rodem z pism Foucaulta czy Agambena przestrzegających, że wiedza (np. medyczna) może służyć za dyskretne narzędzie władzy totalnej. "Życzliwi" biali pod pretekstem troski subtelnie obejmują tu czarnych biopolitycznym nadzorem, oczywiście w imię Postępu i Przyszłości. Oświeceniowy duch objawia się jako złowieszczy upiór, a jego przewrotnym symbolem jest górujący nad okolicą "pierwszy drapacz chmur w Ameryce".

Karolina Północna to z kolei miejsce "ostatecznego rozwiązania" kwestii rasizmu: stan, gdzie nie tyle zniesiono niewolnictwo, co zniesiono czarnych. Nic dziwnego, że doświadczenie Cory jest tu echem doświadczenia holocuastowego: ukrywanie się na strychu i obserwacja przez dziurę w ścianie, jak nakręca się spirala paranoicznego polowania na czarownice.
 
Indiana przestrzega tymczasem, że koegzystencja to być może projekt tragiczny. Cora znajduje azyl na farmie zarządzanej przez rywalizujących ze sobą czarnych liderów, Mingo (Chukwudi Iwuji) i Johna Valentine’a (Peter de Jersey). W ich konflikcie pobrzmiewa zapowiedź sporu między Martinem Lutherem Kingiem a Malcolmem X o to, czy walczyć o prawa czarnych "łagodnie" czy "ostro". Sęk w tym, że żadna z postaw nie zdaje tu egzaminu. Próba kompromisu prowadzi do paktu z diabłem, aktywny opór dolewa zaś oliwy do ognia. Niestety: gra jest ustawiona. Biała strona tylko czeka na pretekst, by zerwać kruchy rozejm.

Jenkins wie, że jeśli rozpracować rasizm, to właśnie tak: metodycznie. Pokazując, że nie jest on ani okolicznością przyrody ani metafizyczną koniecznością. Wręcz przeciwnie: to zaprojektowana przez człowieka precyzyjna machina. To system, który można dowolnie adaptować i usprawiedliwiać, zapisując go w literach prawa, nauki i zwyczaju. Co więcej, jak pokazuje przykład Karoliny Północnej, gdy przemysł wykluczenia okazuje się nieco zbyt skuteczny, opustoszałe miejsce pariasa zawsze może zastąpić w strukturze ktoś inny – choćby irlandzcy imigranci. Amerykański mit okazuje się więc właśnie tym – mitem, blagą. Jenkins piętnuje jego hipokryzję, każąc powtarzać kolejnym postaciom cytat z Deklaracji Niepodległości, w którym błyszczy dumnie zaimek "my". "Kolej podziemna" dowodzi bowiem, że "my" to żaden monolit. Zawsze można podzielić "nas" na "naszych" i "nachszych".
 

3.
Ale odcinkowa forma nie służy Jenkinsowi wyłącznie do rozpisania eleganckiej typologii rasizmu. Chociaż Wielkie Tematy potrafią redukować tragedię do statystyki, "Kolej podziemna" unika tej pułapki. Reżyser wykorzystuje bowiem koronną przewagę serialu nad filmem: czas. Whitehead obchodził problem inaczej, uciekał od epatowania w lakoniczną sugestywność, jego powieść była bardzo oszczędna. Jenkins tymczasem stawia na przestrzeń i rozmach, na poetycką szczegółowość i epicki oddech. Bierze swój wypracowany w "Moonlight" oraz "Gdyby ulica Beale umiała mówić" zmysł detalisty i rozciąga go na połaci dziesięciu godzin.

Reżyser okazjonalnie wstrzymuje akcję, by sfilmować bohaterów patrzących prosto w kamerę i zaaranżować coś na kształt tableau, pamiątkowej fotografii. Ten chwyt, znany już choćby z "Moonlight", pozwala przezwyciężyć barierę ekranu, spotkać się twarzą w twarz z człowiekiem (podmiotem) po drugiej stronie. Jest w tym zabiegu coś intymnego, ale i konfrontacyjnego. Chyba nieprzypadkowo operator James Laxton regularnie filmuje podczas tzw. "złotej godziny", celując kamerą prosto w słońce, tak, że odruchowo chcemy odwrócić wzrok. Jenkins jakby rzucał nam tu wyzwanie: "patrzcie". Choć prawda w oczy kole, choć spojrzenie skrzywdzonych trudno wytrzymać, choć światło razi.

"Kolej podziemna" regularnie zatrzymuje się między węzłowymi stacjami fabularnymi, by iście po Malickowsku czule zachwycić się światem. Ale to nie tylko urokliwy przecinek w narracji – to również cudzysłów. Znak, który ma przypomnieć, że baśń opowiadana przez Jenkinsa jest zaledwie surogatem prawdy – tej, jak przestrzegała Morrison, "niewypowiadalnej". Tej, przed którą kapituluje język. W poszukiwaniu człowieka Jenkins odrzuca więc słowa.

Sensualna malowniczość kadrów Laxtona nie jest przecież banalnym "ładnym obrazkiem". Podniosły, klasycyzujący akompaniament Nicholasa Britella nie jest tylko pięknym ornamentem. Muzyka cykad, która wypełnia przestrzeń, nie jest byle ozdobnikiem. Zniewalające piękno światła, dźwięku i krajobrazu służy przecież za kontrapunkt dla przemocy rozegranej w tych urokliwych okolicznościach. I choć Jenkins nie ukrywa, że majestatyczna przyroda również bywa brutalna, nie mamy wątpliwości, że przemoc kąsającego węża to przemoc bezstronna, obojętna, niewinna. Zupełnie inaczej niż perfidna, systemowa, aplikowana z premedytacją przemoc człowieka wobec człowieka.


4.
W swoim "poszukiwaniu człowieka" Jenkins nie zatrzymuje się jednak po stronie ofiar. To jeden z intrygujących paradoksów "Kolei podziemnej": w zasadzie najciekawszą postacią jest tu jeden z oprawców. Reżyser – podobnie jak McQueen w "Zniewolonym" – pokazuje oczywiście cały wachlarz "białych" postaw. Mamy więc wrednych plantatorów i obleśnych zarządców, interesownych polityków i dwulicowych lekarzy. Ale mamy też abolicjonistów: raz odważnych, raz tchórzliwych, raz bezinteresownych, raz czerpiących z pomagania sadomasochistyczną religijną podnietę. Łowca niewolników Arnold Ridgeway (Joel Edgerton) zasługuje jednak na osobną szufladkę. Whitehead nakreślił jego postać bardzo ogólnikowo – Jenkins wypełnia puste miejsca.

Można by rzec, że Ridgeway utknął na linii Masona-Dixona, dzielącej kraj na Północ i Południe. Oto legendarny postrach niewolników, facet, który czerpie zyski z cierpienia czarnych, ale który nie kieruje się ideologią. Rasista raczej z czynu niż z przekonania. Za nieodłącznego pomocnika służy mu zresztą czarny chłopiec, Homer (Chase Dillon), jakiego łowca osobiście wyzwolił. Ridgeway to postać rozdarta, ambiwalenta. Gość, z którym trudno sympatyzować, ale którego upadek w zło, w odczłowieczenie, ma wymiar tragiczny – oraz symboliczny. Przecież niczym soczewka skupia w sobie główne wiązki systemowego rasizmu. To Biznes: czyli przemysł polowań na zbiegłych niewolników. To Religia: czyli wiara w "Ducha", jaką usiłował wpoić łowcy jego bardziej postępowy ojciec. I wreszcie to Męskość: czyli kruche samcze ego, które potrzebuje kogoś słabszego, by poczuć swoją wartość.

Napędzany przez triumwirat kapitału, Boga i patriarchatu Ridgeway jest więc przewrotną figurą Amerykańskiego Herosa. W odcinku czwartym dostaje nawet własny "origin" (łącznie z genezą "kostiumu"). To Kapitan Ameryka. To Batman ze swoim Robinem-Homerem. To ktoś, kto wydaje się "większy niż życie", niczym diaboliczny Sędzia z "Krwawego południka" Cormaca McCarthy’ego. Jenkins nie poprzestaje jednak na fasadzie, zagląda pod maskę, zdziera flagę, strąca kowbojski kapelusz. Odkrywa miękką ludzką tkankę tam, gdzie nie wystarcza poza, groźna mina i ostrogi - w popędach, w motywacjach, w relacjach z bliskimi. Nieprzypadkowo echo "Aż poleje się krew" Paula Thomasa Andersona, które brzmi miejscami w "Kolei podziemnej", odzywa się najgłośniej właśnie w portrecie Ridgewaya. Zupełnie jak Daniel Plainview, łowca najpierw wciela mit, a potem upada wraz z nim.

Mit wymaga oczywiście konfliktu, "heros" potrzebuje antagonisty. Daniel Plainview miał Elego Sundaya, Ridgeway ma swojego ojca, Arnolda (Peter Mullan). Łowca przez całe życie desperacko pragnie obnażyć wiarę seniora jako fałsz Jego demonstracyjny agnostycyzm ma jednak w sobie coś głęboko religijnego. Jest podszyty strachem i wstydem kogoś, kto sam nie dostąpił oświecenia. Pogoń Ridgewaya za niewolnikami to zatem czysta kompensacja, kompulsywna próba przejęcia kontroli, zdetronizowania Boga i zostania "prawdziwym" Panem Życia i Śmierci. Właśnie dlatego solą w oku łowcy są osoby, jakich nie zdołał zdominować. Jasper (Calvin Leon Smith), który odmawiając jedzenia, zyskuje wolność tego, kto nie ma już nic do stracenia. Mabel (Sheila Atim), matka Cory, która porzuciła córkę za młodu i jako jedyna w historii umknęła jego pościgowi. Oraz sama Cora.

Relacja Cory i Ridgewaya to starcie przeciwieństw, już na poziomie aktorskiego emploi. Edgerton zagarnia ekran, ogrywając kontrast zwalistego ciała i wrażliwych, błękitnych oczu. Lawiruje między wypracowaną, elegancką pozą a nagą, brudną emocją. Gra tak, by było to widać: demonstracyjnie, popisowo, życiowo (co wcale nie znaczy, że niesubtelnie). Thuso Mbedu tymczasem "chowa się na widoku". Jej rola to nieufne spojrzenie spode łba. Skulone, gotowe na kolejny cios ciało. Słowa wypowiadane półgębkiem, ostrożnie, jakby w obawie przed sprowokowaniem rozmówcy. A jednak jest w tym wycofaniu jakaś ukryta moc, coś niezłomnego i charyzmatycznego. Ta niewolnica, ta czarna, ta kobieta nie chce klęknąć przed białym samcem alfa. O dziwo, Ridgeway nie odpowiada na afront złością, tylko szacunkiem, a z czasem – pełnoprawną obsesją. Ahab znalazł swojego Moby Dicka, jak głosi wykształcona już wokół "Kolei podziemnej" interpretacyjna klisza.


5.
Jenkins jest na szczęście świadom, że gra znaczonymi kartami, że żongluje konwencjami i kontekstami. Z premedytacją celuje w pułap Wielkiej Amerykańskiej Powieści (czy też jej XXI-wiecznego odpowiednika, Wielkiego Amerykańskiego Serialu). Ale wie też, że artystyczne salony to nie wszystko. Dlatego pod warstwami Homera, Swifta, Melville’a czy McCarthy’ego pracuje klasyczny gatunkowy silnik – i "Kolej podziemną" da się obejrzeć jako, po prostu, western. Czy raczej antywestern: taki, w którym kompleksowo dekonstruuje się figurę maczo-kowboja, a na pierwszym planie brylują osoby o kolorze skóry niegdyś co najwyżej "drugoplanowym".

Co więcej, Jenkins robi z tego odwrócenia temat. Podczas pobytu w Karolinie Południowej Cora zostaje zatrudniona w muzeum, gdzie pełni rolę żywego eksponatu. Otoczona rekwizytami, przebrana i ucharakteryzowana, odgrywa dla zwiedzających spektakl afrykańskiego i afro-amerykańskiego doświadczenia. Raz w scenerii afrykańskiej wioski, raz statku niewolniczego, raz plantacji bawełny. Wystawa roi się jednak od nieścisłości i przekłamań, niektórych zapewne niewinnych, innych z pewnością zamierzonych. Sęk w tym, że tylko bohaterka potrafi dostrzec obraźliwy, uprzedmiotawiający fałsz tego przedstawienia. Tylko ona widzi, że fabularyzacja jest zarazem konfabulacją. Dla zwiedzających nie ma to jednak znaczenia: prawda muzealnego "ekranu" jest dla nich atrakcyjna i wygodna - a więc wystarczająca.

Ale ktoś jeszcze potrafi dostrzec tę podwójność: my. I na to liczy Jenkins. Wątek muzeum służy mu za kolejny cudzysłów, kolejny unik przed – jak zwał, tak zwał – gębą, pupą, formą. Fikcja to przecież zwodnicze narzędzie: ani się obejrzysz, a dobre intencje prowadzą cię na manowce kłamstwa. Odgrywanie historii ludobójstwa czy performowanie doświadczenia niewolnictwa to ryzykowna gra, w której zaciera się granica między prawdą a propagandą, sztuką a rozrywką, faktem a interpretacją. Jenkins daje więc sygnał, by patrzeć krytycznie i nie dawać zbyt łatwo wiary w sprzedawane nam wersje prawdy. Nieważne, czy chodzi o rasę, klasę czy teorię płaskiej Ziemi.

W rezultacie nie sposób zamknąć "Kolej podziemną" w skansenie. Nie sposób przybić stempel "tak było kiedyś: źle, teraz jest tak: dobrze". Jenkins nie pozwala, by akt obejrzenia serialu był aktem samozadowolenia. Nie daje nam zasiąść wygodnie na kanapach, odpalić Amazona i pochylić się nad zamkniętym rozdziałem historii z bezpiecznego, współczesnego dystansu. Jasne, serial zaczyna się od cofnięcia wskazówek zegara. Pierwsze, co widzimy, to "przewijana taśma": uciekający z plantacji niewolnicy nienaturalnie biegnący wstecz, z powrotem na plantację, z powrotem w horror przeszłości. Ale linia czasu mknie w obie strony i Jenkins nie waha się, by podążyć nią w przeciwnym kierunku. To nie przypadek, że napisy końcowe każdego z odcinków przynoszą anachroniczny muzyczny zgrzyt. Politycznie naładowane wersy "B.O.B." grupy OutKast czy "This Is America" Childish Gambino mają nie pozwolić, byśmy gładko przełączyli się na kolejny serial w poczuciu ulgi, że odbębniliśmy obowiązkową lekcję historii. Historia trwa, pociąg jedzie dalej.